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Le nouveau roman comme d’autres genres à ses chantres, Robbe-Grillet fait parti de ces figures tutélaires, difficile d’échapper à ses « gommes », encore plus à ses essais sur la question. Personnellement j’ai toujours préféré Sarraute à ce petit jeu ou Bernhard. Bon après on peut aussi sortir « le colporteur » de Handke, mais ça serait tricher. Toutefois, « Djinn » me semble être le parfait exemple de rencontre entre la littérature « blanche » et celle de genre.

Il serait impropre à ce blog de rendre compte de la pensée d’un tel auteur, d’une part par manque de temps, argument qui porte toujours et encore ses fruits alors même que laisser inachevé certains avis pourrait être un exercice intéressant, d’autre part parce que la fainéantise qui me caractérise me fait rechigner à œuvrer pour un travail du type « la métaphore dans l’œuvre romanesque de Robbe-Grillet », travail tout à fait passionnant nous en conviendrons mais ma pile de livre à lire ne semblant pas diminuer, autant ne pas trop s’attarder en ces lieux.

Il est noté dans le prologue (et sans doute ailleurs) que l’ouvrage fut écrit pour honorer une « commande », il s’agit d’une forme de « manuel » de français ( de FLE plus exactement) à destination d’étudiants américains. Si, comme nous le verrons, la grammaire et la conjugaison évoluent bien au fil du récit, de même que l’utilisation des pronoms, il me semble important de préciser que ce n’est pas le cas pour le vocabulaire ou la syntaxe. Dès le début, la construction des phrases et les termes employés, sans être d’une complexité C2 (le niveau de maîtrise le plus élevé selon la terminologie internationale) m’apparaît comme étant hors de propos pour un débutant dans une langue, c’est-à-dire pour un élève appréhendant le présent de l’indicatif – temps employé dans le premier chapitre, à l’exception de quelques participes passés-. Dès lors, il est bon de remarquer que l’ouvrage se situe « hors cadre », il s’affranchit de ces contraintes internes, non pas pour nier celles externes de l’écrivain, mais pour dépasser, subsumer, la simple narration, il ne va pas s’agir de décrire ou de raconter, mais bien d’écrire.

Si on décide d’écrire une histoire simple qui va se complexifier au fil de la narration, le plus délicat va être de faire exister ce récit, d’en imposer les lieux (topos tout ça, on remarquera d’ailleurs à quel point utiliser un vocabulaire précis donne du poids et du ridicule à un propos, en ce sens Bourdieu avait raison, ça devait former les esprits, les obliger à faire l’effort, dommage pour ma contrainte temporelle, ça devrait être un exercice amusant), les personnages ou les situations. Ce pari ne peut être tenu qu’en vertu de détails, de précisions, d’une certaine densité des éléments. Or, l’auteur ajoute, dès le départ ces dits éléments, la liberté avec la contrainte revient à placer l’importance du récit pour le lecteur, donc l’importance du lecteur, donc à contraindre son lecteur à effort. Fut-il étranger le lecteur doit, c’est une nécessité, croire dans le récit, il doit plier à ses exigences et non pouvoir le survoler aisément.

L’élément fantastique, la bizarrerie, l’étrangeté est présent dès les premières descriptions, dès les premiers moments, un hangar comme lieu de rendez-vous pour une offre d’emploi, un mannequin en guise d’employeur. Il y a là de quoi dérouter plus d’un lecteur et plus d’un personnage. Comme Simon ne rebrousse pas chemin, bien au contraire, qu’il continue à poursuivre son chemin, il impose ce réalisme là, son vocabulaire, ses choix descriptifs comme étant LA réalité. Le présent de l’indicatif amène l’obligation d’une description sereine dirons-nous, sans point de vu, sans émotion, sans parti pris. Mais si chacun décide de raconter ce qu’il vit, nous chercherons tous à nous faire comprendre,  partir de l’immédiateté sensorielle (le ciel est bleu) que nous jugeons partageable, avant d’en venir aux détails intimes ou matériels. Or Simon choisi d’emblée de nous plonger en plein mystère, en pleine déroute, il détaille – trop- son environnement de façon trop intimiste. Ce choix est perturbant – pour un lecteur français déjà, je ne parle pas pour un étranger, je ne saurais rien en dire, ceux que je côtoie qui apprennent la langue de Molière sont bien au-delà du présent de l’indicatif, il donne à lire une réalité dérangeante, presque malsaine.

Simon, par sa présence phagocyte le projet pédagogique, en tant que protagoniste principal et nécessaire il impose sa présence, il impose la facilité première de la communication, la première leçon, l’individualisme, le « je ». Ce « je » pour grand débutant, ce « je » pour pouvoir se dire, s’extraire de l’écoute et entrer dans l’appropriation d’une langue, c’est aussi – amusement des langues- le « je » de la narration, le premier glissement sémantique, celui de trop sans doute. Dès lors le romanesque prend le pas sur tout autre considération, la destinée de Simon – Lecoeur, on ne peut pas plus Français- est toute tracée vers les abysses.

Les changements de temps tout d’abord, au fil des phrases et des actions, les participes passés vont se muer en passé composé. Le passé composé est devenu vital au Français à partir du moment ou le « peuple » l’a élu comme héros remplaçant du passé simple. On opte pour une action passé et on l’a fait revivre au présent, on la revivifie, on l’actualise dans le présent du discours. A partir du moment ou Simon opte pour ce choix, il s’extrait de sa propre constatation pour devenir un autre, passage à un autre niveau diégétique, il devient acteur et voyeur. Comment s’y retrouver ? D’autant que des éléments extérieurs, à savoir d’autres personnages, s’amusent à brouiller les pistes, à brouiller l’histoire, à instaurer d’autres point de vu, d’autre réalité, à rappeler au narrateur que « tout puissant » qu’il est avec son « je » , il n’est que ça qu’un « je » de plus, un jeu pour eux en quelque sorte. L’obliger à raconter une histoire pour les divertir, c’est obliger Simon à l’imparfait – le temps du passé dont nous avons oublié la durée- et du passé simple –le temps du révolu, du définitivement perdu, car le temps des actions brèves, soudaine, bornes indéboulonnable, souvenir ancré dont on ne pourra retirer les dés [contrairement au passé composé, toujours recommencé]- de là, qui est il ?

Celui qui se raconter, celui qui s’observe, celui qui raconte… tout cela à la fois ? On le comprend, la trame narrative ne supporte pas ces étirements constants, elle plie sous le poids de ses propres exigences, à trop vouloir jouer sur les mises en abîmes, elle requiert des explications ou du moins des clarifications.

L’histoire s’empêtre alors dans des signes. La femme tout d’abord, qui n’est pas une femme, un individu, mais qui est LA femme. D’abord représentation fantasmée, désincarnée, puis charnelle, mais tout aussi irréelle puisque au travers du prisme de l’imaginaire – elle est mannequin de cire, puis actrice de cinéma, puis une voix, puis…- . Les lieux ensuite, tout plus prototypiques les uns que les autres, irréels parce que trop « déjà vu » – comme disaient Crosby, Still, Nash & Young- trop porteur de sens pour ne pas être innocent, sans même parler des enfants, du mensonge. Toujours ce mystère de la langue : le mensonge assumé n’en reste pas moins ambigüe, mystérieux, surtout que la mort s’en mêle.

Tout irait pour le mieux, on pourrait se croire dans une sorte de rêve surréaliste, une improvisation qui tournerait au cauchemar, après tout, autant l’admettre, le récit angoisse, on se croirait dans un conte fantastique dans un polar noir et glauque. Un polar car la trame est inquiétante, le travail se transforme, en mission, en obligation, en but à double fond, apprendre la langue ce n’est pas seulement prendre les mots pour les autres, c’est changer son mode de pensée, c’est accepter de modifier notre perception du réel, quoi de mieux qu’une intrigue, quoi de mieux qu’un polar, quoi de mieux qu’un complot pour rendre compte de ce malaise.

Un malaise intime, un malaise total, un malaise toujours recommencé.  A ce stade, il est intéressant de remarquer que la temporalité tournant autour du personnage principal, elle se superpose à la linéarité (supposée) de l’histoire. On se souviendra de Lost Highway ou des errances d’Ubik, la linéarité et l’intrigue livrant leur intégrité aux contraintes d’écritures. Les pronoms rendent compte de cette altérité, le « je » devient « il » et vice versa, dans une superposition quasi aléatoire. La perte de repères s’accentue avec le subjonctif, les sentiments, les émotions, autant dire les attentes, les espoirs, s’immiscent dans la continuité, contaminant le personnage principal et les secondaires. Ces changement s’amoncellent alors que le conditionnel et le futur antérieur déconstruisent les dernières bastions de la réalité, l’obligeant à rester confiné dans, il faut bien le donner ce nom, une boucle spatio-temporelle, disons plutôt une spirale.

La science fiction ne s’empare pas à proprement parler de la narration, elle en permet un abord, une compréhension plus aisée, elle est le champ des possibles pour donner un sens aux errements de l’histoire. La mécanique robotique, les complots, l’enroulement spatiale confine à la paranoïa, finissant par ancrer le langage dans le constat de son échec permanent : parvenir à atteindre l’autre.

Cet autre qui ne cesse de changer, cette autre qui ne cesse de changer, cette métamorphose dont on cherche à édicter les règles, alors même que ceux sont elles qui autorisent l’imaginaire. De là à voir un parallèle non plus avec Hugo – sans toutefois en nier la proximité- mais avec les esprits musulman, il doit être question d’illusion, d’équivoque et d’inquiétude, surtout d’inquiétude.

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